Vorannahme: Möglicherweise vermag gerade das so gesprächige Erzählkino angesichts der verschwiegenen Transformation seines technische Körpers in einen anderen auch von dieser Transformation nicht nur prägnant zu erzählen, sondern sie auch zu zeigen, nämlich so, dass mit jeder Aufnahme einer noch so konventionellen Handlung zugleich voraus erinnert wird an die prinzipielle Andersartigkeit der dieser zu Grunde liegenden visuellen und auditiven Materie. Hier ein Versuch, mit Michael Manns Collateral (USA 2004) und Miami Vice (USA 2006) ein neues Bildregime zu erkunden.

Die ersten 10 Sekunden von Miami Vice: Ein im Gegenlicht und Profil aufgenommener, pulsierend tanzender Frauenkörper vor einem Strahlenkranz aus gleichfalls zuckenden, flickernden Farben. Die Szene erinnert an ein frühes Manifest der Videokunst, Nam June Paiks Global Groove (1973). Dort tanzt zu Beginn gleichfalls eine Frau, Paik hatte jedoch weniger das Modell, denn ihr elektronisches (Nach-)Bild zum Ziel, der Frauenkörper wird über die das elektro-magnetische Feld mit sich selbst kurzschliessende Videoaufnahme – das Bild des Bildes – endlos vervielfacht, zur visuellen Mutation seinerselbst verführt – und also aus dem stabilen Regime des alten filmischen Bildes gelöst. Das selbstbezügliche Spiel der Videoregie mit dem Körper steht am Beginn seiner Metamorphose in die versatile Logik des Datenraums. Bei Mann ist der Körper zunächst nur eine schwarze Figur, die, so scheint es, vom Strom der Farbimpulse „gerendert“ wird, als ob die Leiblichkeit selbst Produktion dieser reinen Lichtwelt wäre. Zugleich werden die Farbflächen in raschen Überblendungen von eigentümlichen Motiven abgelöst. Nach 5 Sekunden bricht das Licht von der anderen Seite auf und die weibliche Figur wird nun selbst farbig und erkennbar, weitere 5 Sekunden später zieht die Kamera an zwei Gesichtern vorbei, in Grossaufnahme werden sie als Akteure eingeführt. Das Bild hat seine bevorzugte Einstellung gefunden, die grosser Objektnähe, Enge und Dichte und Kollision der Körper – eine klaustrophobe Dingwelt entsteht. Eine, die zugleich einer eigentümlichen Farbwelt angehört. Farben, nicht aus dem Licht der Sonne geboren, sondern aus den photogenerativen Prozessen der Schaltkreise, von einer schwarzen Sonne, die, einem barocken Farbwillen gleich, die Körper und Landschaften in ein atmosphärisches Pathos aus technoidem Sfumato stürzt, ohne dass der Untergrund, aus dem alles entsteht, das dunkle Reich der Zahlen, je vergessen werden würde. Die Verbindung der Logik des elektronischen Bildes mit der numerischen Materie, der Logik des Binären, lässt diese Bilder und Töne sich zu sich selbst wankelmütig verhalten, lässt sie aporetisch werden, also unentschieden, unscharf, ungewiss, „fröhlich“ im Wissen um ihre Unbestimmbarkeit.

Doch ist das nicht das genaue Gegenstück zu dem, was uns alle über High Defintion Video (HD) erzählen? Dass es mit „superscharfen Konturen, satten Farben und enormer Tiefenschärfe aufwartet“.  Dass gerade diese Technik Bilder und Töne herzustellen versteht, die einer perfekten Kontrolle und Manipulation unterliegen und also Wunschbilder und –töne seien. Offensichtlich hatte Michael Mann etwas anderes im Sinn, nicht die Unterwerfung unter die industrielle Wunschlogik, HD möge doch in allem gleichwertig und darüber hinaus das bessere Kino werden, also einfach nur perfekte Mimikry sein, sondern die Suche nach einer Ästhetik, die mit ihrer technischen Basis offen korrespondiert, in Austausch steht. Im Folgenden wird mich genau dieses Verhältnis interessieren.

Die Rezeption eines digitalen Videobildes wird von einer Aporie bestimmt: Das, was ich sehe, ist nicht das, was ist, und das, was ist, ist nicht das, was ich sehe. Was aber sehe ich? Nochmals: Das, was als Bild zu sehen ist, ist nicht ein Bild, sondern nur eine mögliche Visualisierung einer Datenmenge – und das, was das Bild tatsächlich als ein technisches ist, nämlich eine numerische Materie, eine Menge diskreter Werte, ist nicht das, was zu sehen ist. Dies lässt sich ganz einfach überprüfen: Die Vergrösserung eines photo-chemischen Bildes lässt das Korn in immer grösserer Verfeinerung sichtbar werden, sein „Inhalt“ tendiert gegen unendlich. Zoomt man in ein digitales Bild, stösst man sehr schnell an (s)ein Ende, die Pixel zeigen Unschärfe und verlieren ihre Information, das Bild ist ein endliches – eben weil es „nur“ ein Bild ist, nicht der dieses Bild ermöglichende Code, die Algorithmen und Kombinationen von Zahlen, die unendlich viele Einzelformen hervorbringen können, eine jede für sich allerdings wieder nur eine endliche.

Digitalisieren meint nicht ein einfaches Aufnehmen, Abbilden oder Kopieren von etwas Vorgängigem, sondern definiert ein aktives Prinzip, definiert Produktionseigenschaften, nicht Abbildungseigenschaften. Ein digitales „Bild“ ist eine Art Zwischenfall, ein willkürlich und stets nur vorläufig stabilisiertes Zwischenergebnis einer Rechenleistung, ist eine von Kamerasensoren durchgeführte Messung und ist „operational“, also in Bewegung, in steter Veränderung begriffen. Das Bild ist eine dynamische Informationsfläche, die bereits in der Videotechnik erkennbar wird. Tatsächlich ist ja das Fernsehbild der direkte Vorläufer: Die Fernsehkamera ist nicht zur Aufzeichnung entwickelt worden, sondern zur Übertragung. Ein Motiv soll elektronisch aufgenommen, besser als Bild in Spannungswerte umgewandelt werden, um es an einen anderen Ort übertragen zu können. Dies gelingt mit dem aktiven oder offensiven Prinzip der Aufnahmeröhre, der Kathodenstrahlröhre: Ein Elektronenstrahl tastet eine Speicherplatte ab und schreibt in einem vordefinierten Raster in Zeilen ein aus Bildpunkten, Spannungswerten aufgebautes Bild, das zudem einen anderen Namen bekommt, nämlich „Videosignal“. Der Prozess ist also kein fotografischer, sondern ein fotogenerativer: Ein künstlich generiertes Licht transformiert die Lichtreflektionen der Körper vor der Kamera in einen anderen Zustand, den eines Signals. Dieses kann – ganz im Sinne der Nachrichtentechnik – übermittelt, übertragen werden, und dies ist auch seine primäre Bestimmung. Am Ort seines Ankommens wird es dann wieder über den rückläufigen Prozess als „Bild“ sichtbar gemacht. Seine Signalhaftigkeit wird dieses Bild jedoch nicht vergessen lassen. Es ist ein übertragenes Bild, ein technisches Ding, das zwei Orte zusammenführt, sie im elektronischen Raum sich versammeln lässt.  Insofern hat das Fernsehen mit der von ihm ausgelösten kulturellen Logik gerade nicht „das“ Bild und seine Betrachtung für die Empfänger zum Ziel, sondern die aus der Versammlung sich einstellende „Unterhaltung“. Mit dem Fernsehbild unterhält man sich, und zwar in der Mehrdeutigkeit des Begriffs: als Zeitvertreib, als informierendes Gespräch und als Unterhalt, also als ein In-den-Stand-des-der-Welt-beiwohnen-könnens versetzt werden. Der Kontakt mit dem Aussen, das ist das wohl Wichtigste dieses Bildes als Signal.

Das digitale Bild übernimmt diese stets noch analoge Technik, doch werden die elektrischen Signal in einer zweiten Operation in diskrete Elemente überführt, sie werden quantifiziert und in die formale Sprache der binären Logik übersetzt. Nunmehr ist das Bild weder Bild, noch Signal, sondern Datum oder Information. Ein numerischer Wert, der auch zum Messen Verwendung findet und übertragbar ist, der seine zentrale Disposition jedoch im Produktionsmodus der unendlichen Veränderbarkeit, damit der „unendlichen Semiose“ (Peirce) findet.  Anders gesagt: Die für das digitale Bild mit absoluter Präzision im Voraus definierbaren Bedingungen seiner Entstehung und Veränderung, das Bild als Kalkül, evozieren zugleich seine gleichermassen unbedingte Offenheit, seine transitäre, ungewisse und radikal spektrale Existenzform.  Peter Lunenberg hat sie „dubitative Bilder“ genannt, mit Zweifel, Falschem und Irrealem getränkte Bilder, Bilder, die einer Ästhetik zuarbeiten, die ihre Sinnlichkeit als ein Erkennen nicht mehr von Aussenwelten, sondern ausschließlich von Innenwelten einsetzt, Innenwelten, die aus Imaginationen, Phantasmen, Träumen und Wünschen gebaut sind, vielleicht auch aus der Unvernunft eines absichtsvoll unwahren, unglaubwürdigen Lebens. 

Zurück zum Film: Sicherlich, HD vermag unvergleichlich satte, brillante Farben, prägnante Kontraste und Schärfen vorzuweisen. Doch weiss oder ahnt nicht einer jeder Zeitgenosse, dass diese Vorzüge nur die eine mögliche Qualität dieser Bilder beschreiben? Dass sich zahllose andere Qualitäten aus der Quantifizierung der Bildwerte heraus generieren lassen, die eben nicht satt und scharf machen. Der Zwang der Industrie, die stabilen Vorzüge des fotochemischen Filmbildes zu übertreffen, ist banal. Immerhin hat dieselbe Industrie schon seit Jahren viele Investitionen geleistet, um das filmische Abbild um Körper und Akte zu vermehren, die nicht von dieser Welt sind. Und diese Erzeugung von digitalen Geschöpfen und ihrer Geschicke und Geschicklichkeiten hat direkt mit der systematischen Einsicht in die demiurgischen Qualitäten des Digitalen zu tun.  Das der figürlichen „Natur“ und einem absoluten Wert beispielsweise von Tiefenschärfe oder Farbigkeit nacheifern, hat neben offensichtlich konservativen Marktgesetzen wohl auch eine Kompensationsfigur mitlaufen: In einer Welt, die – auch wegen der digitalen Materie – kaum mehr Stille und Einheit kennt, Bilder entwerfen, die eine solche Einstimmigkeit vortäuschen.

Michael Mann spielt dabei nicht mir. Er lässt sein Kino sowohl zeigen als auch erzählen, was das neue Bild ist: kein Bild. Da digitales Video in sich ein offenes, unabschliessbares Feld an Bildmöglichkeiten entfaltet, kann es auch keinen Anfang bereit stellen, zumindest keine Anfänge, wie sie das alte Kino entwickelt hat. Natürlich, es gibt eine Geschichte, und also Anfang und Ende, doch wie anfangen mit einem Regime, das stets nur aus der Mitte heraus produziert, immer nur Auszüge, Fragmente und Verdichtungen zeigt, einem abgeschlossenen Ganzen, einer Totalität ebenso wie einem auratischen Individuum gegenüber aber distant bleibt, bleiben muss? Also aus der Mitte heraus anfangen. Deshalb ist auch der Anfang von Miami Vice verwirrend, man ist direkt in die Produktion (eines Undercover-Alltags) geworfen, hat ganz zu Beginn gar nur reine Formwerte, wohnt dem berauschenden Spiel optionaler Bildwerte bei. Collateral ist da etwas unentschiedener, die erste Szene zeigt – trotzallem überraschend – einen bärtigen Tom Cruise (also eine weitere Option) in einer menschenüberfüllten (also unübersichtlichen) Flughafenhalle, er stösst zufällig mit jemandem zusammen (er hätte mit vielen anderen auch zusammenstossen können)... Dann die  zweite Szene: Nun gibt es keine identifizierbaren Körper mehr, nur Details, ein Gestänge aus Dingen, Maschinenteilen, Menschteilen, Raumfragmenten, akustische Fragmenten. Absolute Orientierungslosigkeit. Dann wird jemand herausgehoben, Jamie Foxx, er beginnt seinen Arbeitstag als Taxifahrer, zuerst eine Fahrt, dann eine zweite, er beginnt ein Gespräch mit einem weiblichen Fahrgast, das Gespräch dauert 8 Minuten, man hat Tom Cruise vergessen, ist irgendwo in L.A. und belauscht kein besonders wichtiges Gespräch, weiss nicht, wo die Geschichte hingehen soll. Bereits nach 5 Minuten ist es Nacht geworden. Max fährt nur Nachtschicht. Inmitten einer endlosen Nacht fahren wir mit ihm. Es wird keinen Tag mehr geben in diesem Film.

Und das ist gut so. Denn Mann braucht die Nacht, um in dieser Zeit sein Bild à rebours sich produzieren zu lasen. Nun werden die Dinge, die Körper, die Gesichter von dem Lichtlosen, besser dem anderen Licht der Nacht eingeholt, dem artifiziellen Licht der Scheinwerfer, der Strassenbeleuchtung, der Leuchtreklamen... oder doch dem der Farbfilter in der Kamera? Die Haut, sie wird grün, blau, gelb, orange, rot, aber nicht so, wie man es von anderen Nachtfahrten in „alten“ Filmen kennt, wo die Farbwerte evident wirken. Hier ist es eher so, als ob die Akteure tatsächlich solche der Nacht werden, einer besonderen Nacht, Menschen aus der Black Box der Zahlen geboren, ihre Hautpigmente sind die Farbpixel von Softwareprogrammen. Man kennt den Ausdruck „Falschfarbendarstellung“, womit die in der Bildproduktion notwendigen Farbkorrekturen gemeint sind, mit denen ein Farbbild für die Normwerte der menschlichen Wahrnehmung „authentisch“ gemacht wird.  Für Mann sind die falschen Farben jedoch ein notwendiges Signum, um die Welt so zu zeigen, wie sie gerade mit dem Digitalen nicht mehr und niemals mehr sein wird. In Miami Vice gibt es insoferne eine Änderung, als hier zwar ein Nacht/Tagwechsel eingebaut ist, aber gerade der Wechsel, das Dazwischen für Mann interessant zu sein scheint, also die Morgen- und die Abenddämmerung, jene eigentümlich atmospärischen Zwischenzeiten, die die Orientierung noch krasser unterlaufen. Allerdings weiss man nicht so recht, ob dieses Intermediäre der Stimmungen tatsächlich an irgendeiner Stelle des Films gebrochen wird, erinnern kann man sich nicht, die Ränder waren immer unscharf, das Licht immer diffus, die Landschaft stets flackernd. Hier stellt sich auch die Frage nach Innenraum und Aussenraum nicht mehr. Der Raum ist tatsächlich ein rein performativer, ist „schwimmender Raum“, Raum, der die Koordinaten zu ignorieren scheint, stets in Aufruhr gegen die Schwerkraft ist, der die vielen schnellen Autos, Motorbooten und Flugzeuge selbst zu beschleunigen scheint und die Akteure mit seinem widersinnigen Impetus antreibt.

Mit der Nacht wird die Auflösung des Bildes zu einer Auflösung der Akteure. Ein beständiges Hinein in die Dunkelheit und Heraus. Beide Filme scheinen aus der Nacht – der einer Stadt und einer Technoimagination – heraus entworfen. Und also aus dem Rauschen. Aus der Störung. So wenig „Information“ haben Pixel selten haben dürfen. Klar, man folgt mit Lust und Anspannung einer guten Geschichte, doch die Bilder, sie erzählen zugleich von einer Bewegung, die uns anderenorts auch begegnet, eine Bewegung von der Gewissheit in das Unbedingte, von der Regel in das Flexible, von der Wahrheit in den Zweifel. Es ist die, in der konventionellen Geschichte eingeschlossene, schwarze Sonne der Daten, die, vielleicht ohne das Wissen der Zuschauer, in ihr brennt, jedoch im Wahrnehmen und darüber hinaus im Phantasieren eine eigene Reflektion erfährt.

Im Gegensatz zum Entschwinden des Bildes, seines „Gehalts“, sind die Sounds vor allem in Miami Vice als fulminat evidente Klangereignisse angelegt. „Selbst kleinste Ereignisse sind auditiv bedacht worden. So sind die Geräusche von Hosenfalten, flatternden Hemden, Eigengeräusche von Bedienelementen (Telefontasten (nicht Tastentöne!), Hebel und Knöpfe in Fahrzeugen, Geräte im Krankenhaus) und das Aufnehmen und Ablegen von Gegenständen sowohl sehr detailliert als Klang selbst, wie auch in der Verteilung im Klangbild wahrzunehmen. […] Mit beinahe allen Kamerabewegungen ändert sich simultan auch der Klang im Feld. Jede Örtlichkeit hat tatsächlichen ihre eigene spezifische Klangfärbung. Man gewinnt dadurch im Vergleich zu weniger aufwendigen Produktionen sehr an Nähe zum Geschehen. […] Es gibt kaum Momente der Stille, ständig erscheint für Momente ein Gerät, Gewitter, Auto, Sirene, Hubschrauber, Kleidungsstück, Türschloss usw. im Klangraum. Hier wird eine Klangästhetik bemüht, die sehr stark artifiziell (produziert) wirkt aber gleichzeitig auch dokumentarisch, besser gesagt: echt.”  Der Bildraum wird somit vom Klangraum verifiziert, bzw. ist die akustische Realität der visuellen weit überlegen. Vielleicht ein Hinweis darauf, dass das Digitale sich wesentlich intensiver als Klang versteht? Dass in Zukunft unsere Wirklichkeitsprüfung eher als Hören, denn als Sehen vor sich geht? Ja, dass unsere Existenzform von einer optischen in eine umfassend klangliche Performanz wechselt?

In Sans Soleil begegnet Chris Marker einem frühen Meister des Digitalen: „Hayao Yamaneko [...] behauptet, die elektronische Materie sei die einzige, die das Gefühl, das Gedächtnis und die Phantasie verarbeiten könne.“  Marker selbst hat die kulturelle Logik dieser Materie als Metapher für seine eigene Suche nach der Erinnerung zwischen den Kontinenten eingesetzt. Ein weiterer von Marker geplanter Film, der im 40. Jahrtausend spielt und in dem ein totales Gedächtnis regiert, also eine Welt, in der alle Variationen ausgespielt sind und zur Verfügung stehen, sollte den Titel Ohne Sonne tragen. So wie der Film, in dem dieser Film entworfen wird. Eine Welt, die nurmehr aus Bildern besteht, bedarf keines Lichtes mehr, alle Erscheinungen liegen hinter uns ¬– vielleicht bewegen wir uns mit den neuen, den melancholischen HD-Bildern auf eine solche Zeit zu.

Aber vielleicht „bleibt digitales Video auch einfach nur un(be)greifbar, ein Bildmaterial, das kein „Material“ ist“.

Dank für sehr erhellende Gespräche an Katarina Matiasek, Michael Löbenstein, Dariusz Kowalski und Patrick Franke.